王婧｜声音研究：美妙的、复杂的、糟糕的

文_王婧（浙江大学传媒与国际文化学院）

从开始以声音为研究对象的田野工作算起，我是在2008年进入声音研究领域。由于研究一直围绕自己的田野兴趣与学术喜好展开，我并未太在意整体学科问题。现在每每遇到要做学科介绍的任务，就不免焦虑。但最担心的还是，以自己为圆心划出了一个半径为有限视野长度的圈，文字印刷出来又多少显得有些理直气壮。

当然，在学术写作中，不可避免地会存在个体认知的局限性，这里先交代构成我目前学术视野局限性的“半径”——人类学、哲学美学以及当代艺术实践——以供读者辨析。我的研究虽偶有涉及电影声音、文学批评，但这并非研究的核心，我亦不擅长。受限于语言能力，我的研究只涉及英文及中文的声音研究。另外，需要在文章开头就澄清的是，虽然在语言（speech）、音乐（music）、媒介（media）的研究传统中，声音总有一席之地，但绝大多数时候仍处于边缘和附属地位，这些传统中对声音的理解和阐释不免会落入文本、图像或象征符号的分析框架中。而我在下文中要讲的声音研究，则有关处于创作和思考焦点、不附属于图像或文本、对应和激发着独特理论方法的声音。

声音研究的出现、发展速度、转折走向，其中那些美妙的、复杂的、糟糕的，都离不开传奇式人物的个体才智与诉求的影响，但同时也与技术变革、时代变迁密切相关。以下，我将从三个基础问题入手来勾勒声音研究的轮廓，分别为：声音研究从何而来，声音研究的现状，声音研究的内在矛盾。

声音研究从何而来——复杂的

第二次工业革命、莱特兄弟的“飞行者一号”试飞成功、真空管的发明与电子工业的诞生、第一次世界大战、弗洛伊德的精神分析理论、现象学的创立、经济大萧条以及第二次世界大战等，构成了声音作为20世纪初艺术运动的创作与表达媒介的最基础的社会文化、历史及技术语境。

1909年，《未来主义的创立和宣言》（FondazioneeManifestodelFuturismo）的发表，宣告了意大利未来主义运动的开始。未来主义者赞美速度、机器、青春甚至战争。与未来主义视觉艺术家喜好使用螺旋和对角线来表现现代生活的能量相似，未来主义作曲家路易吉·鲁索洛（LuigiRussolo）通过赞美噪声，来表达对现代工业生活的热爱。他将对机器、交通、自然声音的组织称为“噪声的艺术”。意大利未来主义对真理和传统的攻击，及其行动主义精神在随后的各种先锋艺术运动中一脉相承。达达主义的声音诗、超现实主义的反视网膜艺术和家具音乐等，这些早期的艺术实践与战争、国家政治有着紧密联系，其中包括意大利未来主义对战争的推崇，达达主义和超现实主义的反战。较少人知的是，二战期间美军幽灵部队（ghostarmy）曾征用艺术家、音乐人以及声音工程师，把声音用作欺骗性武器；更少为人知的是，具象音乐的创始者皮埃尔·舍费尔（PierreSchaeffer）曾作为管理者参与法国去殖民运动在非洲地区的广播站基建工作。

二战后，声音技术（无线电广播、录音机、音响等）的使用从军用转向民用与娱乐。在思想革命与技术变革的双重刺激下，作曲家和艺术家纷纷将注意力从“乐”转至“声”，其中起关键作用的人物有刚刚提到的舍费尔，还有达达主义和超现实主义的灵魂人物马塞·杜尚（曾用笔名AKlang，即德语“声音”），以及埃德加·瓦雷兹（EdgardVarèse）、约翰·凯奇（JohnCage）。而由凯奇促生的偶发艺术（Happenings）及激浪派（Fluxus）则进一步将声音艺术推向大众，推入了艺术界及文化界的视野。

激浪派艺术家夏洛特·摩尔曼和白南准，图片来自网络

UniversityOfMinnesotaPress1985

谢弗的声景理论对音乐教育的影响绝不亚于凯奇的作品《4分33秒》对当代音乐的影响，甚至在更广泛的层面上，略偏向艺术与学术精英的凯奇式声音论并不如谢弗的声景论的普及度高。谢弗致力于儿童教育，开启声音生态学，持续推行和实践其理论，比如成立出版公司。有趣的是，两人都十分强调“聆听”，谢弗将“聆听”作为保护声音环境、控制噪声的方法，而凯奇的“聆听”则是将噪声禅宗化。

20世纪是声音研究的萌芽时期，从哲学思潮上看，伊德、舍费尔、巴特等人的声音观都深受现象学、精神分析的影响。之后，特雷弗·平奇（TrevorPinch）对声音技术的研究虽受伊德的技术哲学观的影响，但更多是社会建构论的。而曾作为舍费尔助理的米歇尔·希翁（MichelChion）仍主要采用现象学的研究视角，在电影声音方面做出了重要理论贡献。（Chion,1994,2009,2016）

声音研究的现状——复杂的、美妙的

21世纪初期是声音研究的“大爆炸”时期。（Helmreich,2016）代表学者有迈克尔·布尔（MichaelBull）、乔纳斯·斯特恩（JonathanSterne）、艾米丽·汤普森（EmilyThompson）。

BergPublishers2000

虽然早在20世纪90年代初，英国城市街头就已随处可见有越来越多的行人携带随身听，但当时的城市研究、文化研究、媒介与传播学、社会学还是被视觉经验所垄断。布尔在其博士研究中提出了一个不同寻常的问题：随身听对都市文化意味着什么？他的博士论文专著SoundingOuttheCity:PersonalStereosandTheManagementofEverydayLife（《探听城市：个人随身听与日常生活管理》，2000）基于丰富的田野素材，突破受限于视觉范式的都市体验阐释模式，将听觉带入都市体验认知地图，论证了文化如何无时无刻不在通过声音影响人们的态度和行为。法兰克福学派既是布尔的理论对话对象，也是其理论参考对象。法兰克福学派（特别是阿多诺、科拉考尔、本雅明）在对广播的研究中提出：广播改变了客厅空间；视觉容易营造地方感和中心感，而声音来自四面八方，因而听觉是去中心化、缺失地方感的。布尔对随身听的研究则得出了相反的结论：随身听不仅可以改变城市道路空间，它带来的听觉体验还能美化日常生活体验（如人们在戴着耳机听音乐时看到路边的乞丐，会被那种电影般的场景所感动）；声音实际上是可以营造中心感甚至日常生活中的乌托邦的。布尔使用的方法是“批判现象学”，其结合了法兰克福学派的批判理论与现象学，通过大量的田野调查来分析感官经验结构。2007年，布尔因研究城市中iPod文化的社会影响，被媒体称为“iPod教授”，也有人称他为“声音研究学科的创建者”。

以上讨论的听觉体验研究、声音复制技术研究和以下要介绍的建筑声学与现代性研究，共同构成了21世纪初期正式开启的声音研究版图。

历史学家艾米丽·汤普森在TheSoundscapeofModernity（《现代性的声景》，2002）中，以1900年落成的波士顿交响乐大厅和1932年启用的纽约无线电城音乐厅为对象，展开了对建筑声学技术及其社会影响的历史考察，并从建筑声学、聆听文化、声学技术的角度解读美国的现代性：声学空间内的声音可以被调至极为干净、强指向、无回声，却也消除了所有有关声音被制作以及被消耗的空间的信息。这一空间声音特性恰好反映了现代性最基本的特征：高效性。高效性既存在于降低一切与核心信息无关的噪音的信息传达中，也体现为保证激发信息接收端行为的高效。声音与空间的关系在现代声学技术的发展下被重塑。可以说，艾米丽·汤普森为长久保持默声的现代性首次补充了声轨。

TheMITPress2004

今天，声音研究和听觉文化研究的议题已相当丰富，包括声音/听觉技术哲学、电影声音、听觉认识论、声景、声音/噪声本体论、声音艺术、实验音乐、人声、噪声音乐、听觉文化、声音与公共性、科学中的声音、声音与性别、听障文化、声音与写作、声音考古研究等。

声音研究的内在矛盾——糟糕的

而糟糕的意识形态、“某某主义”、内在矛盾，也始终存在于声音研究中，首要的便是对其的称呼。为一个领域甚至学科命名，从来都非易事。但究竟是叫“声音研究”（soundstudies），还是“听觉文化”（auditoryculture），学界一直都有争议。争论者们逐渐形成了各自的岛屿，暗流涌动。

这些年，不断有和“声音研究的到来；是否到来；何时到来”有关的文章浮现。电影研究学者瑞克·奥尔特曼（RickAltman）在其1997年发表的文章SoundStudies:AFieldWhoseTimeHasCome（《声音研究：它的时刻已经到来》）中所指的“声音研究”，准确地说应该是“电影声音研究”。在奥尔特曼的引领下，电影声音研究发展迅速，但也因其仅基于电影媒介而有一定的局限性。米开莱·希姆斯（MicheleHilmes）2005年发表的书评IsThereAFieldofSoundStudies?AndDoesItMatter?（《是否存在一个领域叫声音研究？它重要吗？》，质疑的正是那些局限于某一种媒介（电影、广播）的声音研究，在她看来这不能被称为“声音研究”。她认为，直到斯特恩与艾米丽·汤普森，才出现了系统的、跨越多种媒介的声音理论。而雅克·布拉兹凯维奇（JacekBlaszkiewicz）则在2021年发表的文章WillSoundStudiesEver"Emerge"?（《声音研究到底会“出现”吗？》）中尖锐地指出，声音研究中不断使用的形容词“新兴的”（emerging）暴露其殖民主义的意识形态。对于这一尴尬状况最为中肯的描述来自布尔：“我们也许已经离开了车站但还没有到达—目的地的性质谁都可以定义。”（Bull,2020）

下文将细数声音研究中的几个糟糕时刻：殖民主义（colonialism）、白人男性听觉（whitemaleaurality）、以耳为中心（earcentered）。

殖民主义

类似“拓荒者”“新兴”“新发现”这样的殖民主义语汇不断出现在声音研究中，布拉兹凯维奇因此判断，“声音研究似乎被卡在一种涌现的永恒状态中”。布尔同样指出，谢弗、舍费尔、凯奇具有殖民主义倾向：谢弗及其“世界声景计划”团队的某些成员带有浪漫主义与新殖民主义动机[如通过声景作曲的方式突出乡村，放大东方（印度）的异域性]；舍费尔使用现象学方法，强调纯粹聆听，但将聆听的社会语境加上括号，悬而不论；凯奇倡导的聆听则如小资沙龙活动。（Bull,2020）为了区别于谢弗、舍费尔、凯奇引领的声音研究，布尔选择使用“听觉文化”一词。

Syrphe2016

白人男性听觉

声音知识生产中的性别化问题（聆听主体的男性主义以及对聆听客体的女性化操作）近年成了批判的核心。凯奇、布莱·恩伊诺（BrianEno）、克里斯托夫·考克斯（ChristophCox）等人逐渐形成的声音美学被批为“白人男性听觉”。音乐史学者本杰明·佩库特（BenPiekut）认为，“凯奇重复了白人、男性主义、欧洲中心主义观点的自我隐形操作，使自己成为声音本质的听觉观察者”；（Piekut,2012）实验音乐学者乔治·刘易斯（GeorgeLewis）提出，“白人观使凯奇成为美学价值的客观仲裁者，因此以欧洲音乐价值观为标准，认为非洲即兴音乐需要改进才能变得更加‘自由’”。（Lewis,1996）凯奇的推崇者、哲学家考克斯继承了凯奇的众多观念，力推声音本体论。玛丽·汤普森（MarieThompson）火药味十足地指出，考克斯的声音本体论是一种与白人观和殖民历史密切相关的声音本体—认知论（ontoepistemologyofsound）；考克斯对凯奇的阅读具有选择性，他刻意将凯奇美学与其政治意涵分开，就如同他将声音的物质性与意义分开、将声音的本质与文化分开一样，使得声音本体论与社会性的互相构建机制变得模糊。

玛丽·汤普森用专辑AirportSymphony（《机场交响乐》,2007）来说明何为她所谓的“白人听觉”：这张专辑收集了多个国家的知名声音艺术家和实验音乐人的录音作品，但所有作品在风格上都是趋同的，“缓慢变化的低音、抽象的嗡鸣、温柔的隆隆声”，这些抽象的、非人格化的机场声景正好与考克斯提倡的以本体论为导向的声音艺术作品相符；正是白人式的聆听预测了这种无聊的、没有个性且充满消费主义的机场声音。而美国实验电子音乐人奇诺·阿莫比（ChinoAmobi）的专辑AirportMusicforBlackFolk（《黑人的机场音乐》,2016）则提供了一种机场种族化体验，它是白人式聆听所无法感知的。当黑人社会生活变得可感知时，那种视白人观为感官本体基础的错觉就变得再明显不过了。（Thompson,2017）

以耳为中心

在声音研究的初期，几乎所有研究都围绕听人（相对于聋人而言，指无听力障碍的人，作为一种更科学的、避免感官歧视的说法）展开，并易将听与看进行对比甚至对立。然而，感官能力本应该是多样性的，感官能力之间总是流动的。奇特勒（FriedrichKittler）认为，所有的媒介从根本上都具有军事起源。（Kittler,1999）而近年来，越来越多的学者提出论证，认为听觉技术（包括唱盘机、电话）之所以被发明，很重要的一个原因是其被用作聋人教育和呈现聋人听觉。（Sterne,2003;Schwartz,2011;Mills,2010;FriednerHelmreich,2012）玛拉·米尔斯（MaraMills）的研究尤其尖锐地指出，听觉媒介的发展从一开始就依赖于听障人士，他们总被用作改进听觉技术的工具。（Mills,2010）

塔里克·阿图伊的项目“Within/InfiniteEar”，图片来自网络

需要强调的是，声音研究作为一个学术研究领域（声音作为理论生产资源）始于20世纪后期，但在这之前对声音的思考与使用声音的创作并不少。安娜·玛丽亚·奥乔亚·戈蒂耶（AnaMaríaOchoaGautier）在专著Aurality（《听觉》,2014）中，研究了作为19世纪全球植物学与地理科学考察重地的哥伦比亚的听觉实践的多样性。我在新书HalfSound,HalfPhilosophy（《一半声音，一半哲学》,2021）中，追溯了古代中国的声音思想、声学技术，并寻找其在当代艺术创作中的回声与共振。我对“中国古代声学即气的声学”这一理论的论证，也在试图打开中西声音哲学研究的对话场域。

BloomsburyAcademic2021

囿于篇幅，关于声音研究还有很多有趣和重要的议题未能呈现，比如澳大利亚近年丰富的声音研究。但至少通过本文，我想展现出声音研究的美妙性与复杂性，同时暴露其亟需解决和反思的糟糕之处。希望声音研究能为越来越多的学者——无论其学科背景——提供并互通智力资源。希望对声音的学术研究与思考最终能够为人类个体、集体的共存增加一点智慧，而非止步于理论积累。

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（原载于《信睿周报》第67期）